Cine posmoderno y ‘El hilo invisible’: La mantequilla indigesta.

La octava película del joven director Paul Thomas Anderson (tan solo 47 años), más cercana a ecos Hitchconianos que Kubrickianos como sucedía por ejemplo en The master o There will be blood, supone su segunda nominación al oscar de la mejor dirección. La película es Phantom Thread (en español El hilo invisible), película que compite además en la categoría por la mejor banda sonora, mejor vestuario, mejor actor principal, mejor actriz secundaria, la ya mencionada mejor dirección y mejor película. Una vez más, el posmodernismo tiene lugar en la filmografía de Paul Thomas Anderson. Muchos no comprenden qué es el posmodernismo cinematográfico debido a su dificultad para definirlo claramente pero quedémonos en que, dicho cine, supone una inclinación hacía lo disperso, lo confuso, lo múltiple y lo fragmentario. Pretenden reenfocar las vanguardias o huir de ellas realizando híbridos de género (Quentin Tarantino/Alex de la Iglesia) y exaltan, especialmente, la subjetividad, la diferencia y el individualismo. Del mismo modo explora la combinación de épocas o tiempos alternos (Pulp fiction, Memento, Código desconocido, Wonderstruck), cambios de montaje o fotografía para diferenciar al estado emocional de los personajes (Tres colores: Azul), las consecuencias de la globalización (Amores perros, Babel, Happy end), la crisis de identidad del ser humano posmoderno (El club de la lucha, Enemy), la crítica al exceso de preocupación por la apariencia o la sociedad de consumo (American Beauty) e, incluso, la exaltación de dicha apariencia física, sociedad de consumo, la belleza canónica contemporánea y la del sistema capitalista (Wiplash, La la land), el escapismo fantástico como respuesta a la realidad (La historia interminable, El laberinto del fauno, Big fish), la inclusión de todos los problemas sociales, así como gran parte de la historia de la humanidad en una sola trama sirviéndose la alegoría o la metáfora (El árbol de la vida, madre!, The square), historias cruzadas con repartos corales (Vidas cruzadas, Magnolia, Crash), la capacidad de ocultar información al espectador (Magical girl) o de mostrarlo todo (Irreversible, Saw), exposición espectacular de la violencia (Funny games, Malditos bastardos), sexualización, y su crítica y exaltación, permanente (Match point, El club de la lucha, Spring breakers), exceso de optimismo (Amelie) o de pesimismo (Amor), recurrencia a acudir a la nostalgia y a la imaginación fusionadas (Deseando amar, La escafandra y la mariposa) heroización del fracaso sin exaltación (Un tipo serio, A propósito de Llewyn Davis), futuros distópicos (Hijos de los hombres, Días extraños, Mad Max: Fury road), existencialismo acompañado de trastornos melancólicos en plena era de la tecnología (Anomalisa, Synedoche), pesimismo romántico (¡Olvidate de mí!, Sin amor), psicoanálisis pos segunda guerra mundial (The master), dobles identidades metafóricas (The master, No sé decir adiós, Hable con ella, Enemy), crítica a la masculinidad hegemónica (El club de la lucha, Fuerza mayor), la falta de peso de la razón y el peso de la emoción (La gran belleza), importancia del subconsciente (Origen, Paprika, Del revés), condena y crítica al machismo (Perfect blue, Te doy mis ojos) y mayor peso de la estética frente al contenido (La la land, The neon demon, Drive)

En medio de todo esto aparece Paul Thomas Anderson, un cineasta al que se le ha comparado con Scorsese (especialmente por Magnolia y Boogie nights), Kubrick (especialmente por Pozos de ambición y The master) y, finalmente, con El hilo invisible con Hitchcock. Una freudiana historia acerca de una pareja que fusiona sus neurosis con un inquietante romance. Pero no avancemos acontecimientos. Anderson, como mencioné previamente, es un constructor de sus propios jarrones con arcilla heredada de muchos cineastas. De ahí, él reconstruye un poderoso cine con características propias del posmodernismo entre, las cuales, destaca una en concreto: Crítica a la hombría hegemónica. También está muy presente en su cine las relaciones de poder y la crítica al estado del bienestar americano (narrando tres periodos diferentes pero cronológicos del siglo XX en EE.UU en Pozos de ambición, The master y Puro vicio). Al mismo tiempo, Anderson, es un cineasta con rasgos muy propios del cine clásico (su cine es muy narrativo pero, al mismo tiempo, se alimenta de más elementos del lenguaje cinematográfico más allá que de filmar la propia historia “tal cual”, podríamos decir) pero, aún así, encontramos algunos rasgos del posmodernismo como: dobles identidades metafóricas (The master) o interés por las historias cruzadas en un mundo globalizado (Magnolia, Embriagado de amor, Boogie nights). Magnolia, por ejemplo, fue una película de 1999 en el que se cruzaban las vidas de distintos personajes de Los Angeles a lo largo de un día combinando la intensidad de los acontecimientos que se cruzaban con ellos relacionándolos con el tiempo atmosférico en un día de lluvia; es decir, según la intensidad de los chubascos crecía la tensión dramática (lo que resulta un tanto teatral). No es de extrañar que Ingmar Bergman afirmase que “Magnolia es uno de los ejemplos de la fuerza del cine americano contemporáneo” llegando a incluirla en la lista de sus películas favoritas. Pero, como sucedería en Hard eight o Boogie nights, nos encontramos, en este temprana etapa, ante un Anderson más centrado en buscar su propia voz denotando una gran cinefilia (como harían en su generación Quentin Tarantino o Sam Mendes) y un interés por el híbrido de géneros acompañado de espectaculares movimientos de cámara (lo que denota una promesa bastante portentosa)

 Con Embriagado de amor obtuvo en 2002 la mejor dirección en Cannes. Es curioso la controversia con esta película debido a su división de la crítica cuando, en realidad, es el experimento que más denotaba (tras los cinco habituales años de producción entre película y película de Anderson, dejando así una “larga espera” para los admiradores de Magnolia) que Anderson es un cineasta “raro” o “marciano”. Esto no resulta extraño teniendo en cuenta que, para el cineasta posmoderno, todo vale; ya sea combinar géneros, estéticas o ambas cosas a la vez. Aunque no todo es tan simple, es más confuso. Tarantino, por ejemplo, es un director de la imagen que le da gran importancia a los diálogos y a las historias cruzadas (de la admiración por este nuevo cine “pop” destinado al disfrute de cinefilos y espectadores mainstream nacen películas como Escondidos en Brujas o Baby driver) del mismo modo que hace Anderson con Magnolia o Boogie nights. La “rareza” del cine posmoderno es fundamental para atraer al espectador; la imprevisibilidad y la combinación de géneros da lugar a un producto inclasificable, una experiencia “ya vista” (por así decirlo) pero disfrazada de imprevisible (y puede serlo). La confusión es una de las principales características a la hora de definir este cine. Lyotard, el primer autor en definir al posmodernismo, afirmó que “El posmodernismo era acostumbrarse a pensar sin moldes ni criterios”. Una era confusa (en este caso hablamos solo del cine y del arte aunque también puede hablarse en la sociedad, claramente) para la definición del cine que arrastra desde finales del siglo XX. Anderson es una mirada libre, confusa, rara e indefinible pero, al mismo tiempo, reconocible y magnética.

Anderson, como buen cineasta posmoderno, “bebe” de otros cineastas. Como mencioné antes, especialmente de Robert Altman, Martin Scorsese, Alfred Hitchcock y Stanley Kubrick. Pozos de ambición (su obra más Kubrickiana) es, en esencia, 2001: una odisea en el espacio y El hilo invisible es, en esencia, un compendio entre las películas de Hitchcock más míticas: Vértigo y Rebecca (con algún que otro eco lejano a la neurosis obsesiva del protagonista de Psicosis). Eso no quita que el discurso de Anderson sea diferente, cuanto menos similar, al de Hitchcock. Hitchcock se interesaba, del mismo modo que Anderson, por un “amour fou”, un amor arrebatado, un amor muerto (del mismo modo que Vértigo), que en el caso de Anderson se traslada al amor que siente Woodcock por su madre. No es casualidad que Woodcock expresé casi al principio de la película, rememorando a Homero, acordándose de su madre: “Es un alivio saber que los muertos cuidan de los vivos. No me parece siniestro”. Su madre fallecida se verá reemplazada por una mujer viva que es, al igual que el personaje de Kim Novak en Vértigo, un mero objeto de sustitución, de consuelo. El valor de un amor que sobrevive a la propia muerte, como una segunda oportunidad, incluso como una especie de necrofilia emocional, alimenta la neurosis obsesiva de un personaje como Woodcock (nombre elegido con connotaciones freudianas). Alma (Vicky Krieps), el personaje que llega a la vida de Woodcock para ser su musa, modelo y pareja afirma con una sonrisa mientras habla con el medico de Woodcock (no olvidemos que ella es la narradora de esta tétrica historia): “Nadie hay más exigente que él ni nadie que aguante tanto tiempo de pie como yo” o “Él hacía que la vida no fuese un gran misterio”. La guerra de poder que Alma desata con Woodcock queda patente en su primera cita cuando ella le confirma segura de sí misma: “Si quieres pelear a ver quien aguanta más sin pestañear, perderás”. Una abismal guerra de poder que llena de amor y de blanco la casa de la firma Woodcock (cuando él vivía solo con su misteriosa hermana, Cyril (Lesley Manville), su séquito de modistas vestían de negro y con la llegada de Alma visten de blanco, el color de las novias). Woodcock advierte a Alma que él es un soltero empedernido y el espectador nota en dicho personaje que la capacidad de amar no es su punto fuerte. Ambos quieren dominar pero cada uno por motivos diferentes, es como si fueran la misma persona o directamente viésemos una relación romántica con la muerte (cosa muy propia de Vértigo o, se me viene a la cabeza, la reciente Melancolía de Lars Von Trier) pero todo es mucho más confuso como seguiremos viendo.

 

 

Al igual que el Manderlay de Rebecca, la casa Woodcock es un universo cerrado con normas muy estrictas donde todo es perfecto, ordenado y al gusto del amo y señor de la casa. Luego..¿Qué papel hay para la mujer amada en esta historia? ¿Aceptar ser un objeto más de su amo y señor, aceptar una dependencia propia de un jarrón o una escultura? Lógicamente, ni Alma ni Rebecca (muy diferentes pero con ciertos ecos reconocibles entre sí) iban a no explorar su forma de amar a su manera. Rebecca le puso una proyección de cine desastrosa a su marido en su casa mientras que Alma organiza una cena para Woodcock rompiendo su microcosmos de manías obsesivas. No olvidemos que tanto Alma, la novia, como Cyril, la hermana, saben como manejar y dirigir al hombre que maneja y dirige la casa. Las relaciones de poder son habituales en el cine de Anderson (véase los personajes masculinos protagonistas de las poderosas The master y Pozos de ambición) y más en mujeres que se sientan a la derecha del hombre dirigiendo a los hombres que dirigen a las masas. Esas mujeres sentadas, calladas, sonrientes…pero que saben la debilidad que estos líderes guardan en lo más profundo de ellos (véase la Amy Adams de The master). No hay más que ver que los momentos en los que Alma disfruta de Woodcock como ella más desea es cuando él acaba, en extremo, cansado o enfermo. Cuando es, en las propias palabras del personaje, “tierno y todo mío”. Llegados a este punto la gran pregunta es: ¿Quién posee a quién?

Al principio de El hilo invisible apreciamos como la casa Woodcock se llena de luz y orden acompañada de una banda sonora ,omnipresente en la película, del enorme Jonny Greenwood como un tema lleno de vida y unos planos de cámara vivos y resplandecientes. Con la llegada de Alma, la música se vuelve más fúnebre, inquietante y nerviosa. Como si ese imperio de ropa, artistas, estrellas de cine y personajes de la realeza se viniera abajo sin que Woodcock pueda hacer nada para evitarlo. En este caso, Alma  es una araña (símbolo muy Freudiano por lo que me viene bien) que teje poco a poco una telaraña para comerse al Woodcock que detesta; ese ser obsesivo, meticuloso y sin amor dentro de él. A la par, Woodcock se cree que él es la araña y que él ha cazado a Alma pero es muy lejos de la realidad. Alma y Cyril, los personajes femeninos que giran alrededor de Woodcock, incluso su difunta madre, saben de sobra de la debilidad de Woodcock. Solo cuando Woodcock acepta su debilidad y su sumisión es feliz y solo en ese momento, Alma, también lo es. Tejiendo así una telaraña siniestra, tóxica, impresionante, asfixiante, misteriosa y hasta macabra. El complejo de Edipo de Woodcock  se refleja en un enfermizo amor por Alma en la que la histeria de la propia Alma lucha contra la obsesión del propio Woodcock. De ahí, los secretos que esconde el propio Woodcock en la tela de sus creaciones, de vestidos femeninos…  “NEVER CURSED” escribe en un vestido de novia que diseña Woodcock.  Una metáfora de los secretos que nadie conoce de Woodcock y el miedo a ser descubiertos por Alma (además de suponer un elemento de definición del personaje como un narcisista y neurótico) pero el único miedo de Alma es convertirse en lo que Woodcock espera de ella y el miedo de Woodcock es convertirse en lo que Alma espera de él. Como un niño que adora a su madre pero que al mismo tiempo no quiere parecérsele en nada. Solo cuando ambos deciden satisfacer las necesidades del otro tiene lugar un, tan apasionado como fantasmagórico, beso que recuerda al de James Stewart y Kim Novak en Vértigo.

 

Por otro lado, es curioso que se implante la mantequilla sobre unas setas venenosas como punto final, por parte de Anderson, para dictaminar qué es, o quienes son, en este pareja. Las setas venenosas representan a Woodcock, un hombre lleno de debilidad y muerte, tóxico, y la mantequilla, esa comida dulce y pesada, que indigesta y o enferma al que la come pero deliciosa al mismo tiempo, representa a Alma. Juntos hierven a todo fuego en una sartén que acabará en el estomago de Woodcock como una venganza de su (¿musa o sumisa?) esposa. Eso hace que en, la cabeza de Alma, fusionando la ensoñación con la realidad (muy al estilo Hitchcock), todo se vuelva idílico. Al final, Alma y Woodcock bailaron en año nuevo; un baile tan romántico como mortuorio, tan sagrado como profano, tan familiar como desconocido, tan confuso como honesto. Como el amor.

Quizá el amor sea como la mantequilla, indigesta, y como las setas venenosas, mortal. Pero es algo tan delicioso e irracional como la nota que le deja Alma, junto a su desayuno, al principio de la película: “Para el chico hambriento. Mi nombre es Alma”. El hilo invisible es ante todo una historia de amor, un plato de comida suculento e indigesto y un gran ejercicio de cine psicoanalítico. En definitiva, un plato delicioso.

“For the hungry boy. My name is Alma”.